I don't want a childhood. I want to be a ballet dancer.

"Billy Elliot", de Stephen Daldry

"The dark knight rises"

A origem da palavra "herói" remonta à língua grega, que, como em quase todas as palavras que nos chegaram hoje em dia vindas dessa base da cultura europeia, sofreu transmutações. Se hoje associamos o termo com feitos físicos e guerreiros, o seu significado original era o de protector ou defensor. De facto, uma das origens mais prováveis prende-se com os adoradores da deusa Hera, que protegeriam assim o seu culto de todos os obstáculos. Ainda na Grécia Antiga, as cidades-estado remontavam o seu direito à glória através de feitos passados de homens que, por virtude desses mesmos feitos, se tornavam heróis. As cidades mereciam o que lhes aconteciam pelos heróis que tinham visto nascer dentro das suas portas.

Ao contrário dessas cidades, Gotham, no final de "The dark knight" recebia não o herói que criara, mas sim aquele que merecera. Um guardião silencioso, um protector atento. Um cavaleiro das Trevas; e apesar das aparências, é nas trevas que voltamos a encontrar Gotham City neste novo "The dark knight rises" (TDKR), um épico dentro da cabeça de Christopher Nolan, e uma hipérbole nas próprias cabeças de quem por ele esperou. A expectativa gerada era incomportável, na minha opinião. O anterior "The dark knight" é um filme magnífico, ponto final. É uma obra de entretenimento compulsivo, mas ao mesmo tempo complexa, inteligente e arriscada. É aquilo que, nos seus tempos, foram "Jaws" ou "Alien", uma excepção num mundo de regras normais. O sucesso do filme deveu-se a um conjunto de factores únicos e irrepetíveis, desde o zeitgeist dos pós 11 de Setembro até, não o neguemos, à morte de Heath Ledger e ao seu assombroso retrato do Joker como vilão. Nolan, avisando desde logo, e sabiamente, que depois disto não voltariaa este herói, tinha em cima si o peso da herança que criara. "The dark knight rises" não surgiu como simplesmente um filme: era também o encerrar de uma trilogia que simboizava, de certo modo, a evolução do próprio paradigma de blockbuster, e até deste novo sub-género, o filme baseado em comics. O que Nolan fez não pode ser subestimado, nem sequer por críticos com uma visão redutora daquilo que pode ser o cinema; e o próprio Nolan fez questão de provar, no andrajoso e espectacular, mas também confuso e um pouco oco "Inception", que arquitectar um blockbuster que extravase os seus próprios limites não é fácil.

A sua ideia de Batman teve, desde o início, a noção do ridículo do personagem, um homem vestido de morcego a combater o crime, e apanhando de quando em vez vilões mais ridículos do que ele. Colocando os pés na realidade, o realizador e os argumentistas Jonah Nolan e David S. Goyer marcaram como objectivo descrever o conto clássico do paradigma do herói. Toda esta trilogia é uma peça enorme em três actos, com este objectivo. No primeiro acto, é-nos apresentado o herói, marcado por um trauma (a morte do pais) e que para superar esse trauma, embarca numa missão de grande dificuldade, para provar algo a si mesmo e aos outros. Treina-se a prepara-se, e quando chega o teste final, ele passa. No segundo acto, o herói, convencido da sua superioridade, é confrontado por uma força que se lhe opõe e com a qual não consegue lidar, pois não está devidamente equipado para isso. O segundo acto acaba com um momento de crise, onde o herói se sacrifica em prol do bem. O terceiro acto é, precisamente, a "morte" e "ressurreição" do herói depois de ter batido no fundo. Porque é isso que torna os heróis em personagens admiradas: não importa a quantidade de obstáculos que lhe coloquemos, eles levantam-se. Como diz o pai de Bruce Wayne, "caímos, para que aprendamos a reerguer-nos".

Neste terceiro filme, Gotham parece viçosa e revigorada, uma cidade rica e optimista, mas construída sobre uma mentira. No fundo, uma cidade real, onde o aparente bem-estar esconde um mal palpável que todos sentem. As trevas, portanto. Bruce Wayne vive como um eremita, sentindo o peso dos anos a combater criminosos no seu próprio corpo, e uma série de antigos e novos personagens forçam-no a regressar à acção, mesmo contra o conselho do seu melhor amigo, o mordomo Alfred (cuja relação de paternalidade em relação a Bruce Wayne constitui um dos eixos emocionais do filme). A sua oposição é desta vez simbolizada por um homem que representa uma nova ameaça: um indivíduo fisicamente poderoso e mortífero, rígido nos seus códigos morais e determinado nos sues objectivos, Bane. Com este pano de fundo, Nolan conduz as suas personagens para tentar traçar um retrato da crise económica que vivemos aplicado ao mundo de Gotham, onde nem sempre é bem sucedido. Se a Catwoman é uma ladra que encarna na perfeição os ideias do movimento do Occupy Wall Street, Bane é apenas um demagogo agitador, que por detrás do seu discurso de aparente revolta, tem objectivos bem mais prosaicos. O capítulo mais interessante da abordagem é talvez a de concluir, e com razão, de que a população entregue a si mesma é o seu próprio predador, e leva o espectador a pensar por que razão Bruce Wayne passa todas as provações que o filme lhe entrega apenas para salvar gente que, no fundo, é suposto salvar Gotham, e apenas a enterra mais. Dá vontade de pedir ao herói que desista e siga os conselhos do seu sidekick.

Mesmo a estrutura dramática do filme não é satisfatória. Há demasiadas intrigas menores que nada acrescentam (uma, envolvendo um capitão da Polícia interpretado por Matthew Modine, parece querer introduzir um Sargento Garcia no mundo Batman) e personagens que podiam muito bem passar ao lado do filme por completo; por outro lado, outras, como o comissário Gordon, que mereceriam outro tempo de antena, são meio que apressadas nos seus problemas. O que isto provoca é um segundo acto que se vai arrastando, e uma intriga convencional, que perde para o anterior Batman no aspecto surpresa. Nada disto é culpa real de Bane, um vilão carismático, bem construído por Tom Hardy, com aquele género de voz que lançará 1000 imitações. Mas até ele é engolido na voracidade de um terceiro acto que tem claramente tanta coisa a despachar que só o pode fazer ao repelão. Este é um filme que tem claramente partes muito boas (o confronto inicial e marcante entre o Batman e o Bane; boa parte das cenas onde Anne Hathaway enche a sua Catwoman com uma assertividade, sexiness e travo de melancolia existencial), mas no seu todo, move-se em diferentes velocidades, e mesmo com boas intenções e ideias lá metidas, parece andar algo perdido em momentos.

Ainda assim, é claramente um bom filme. Nolan continua a saber filmar épicos com uma intensidade visual que muitos não possuem. Percebe a noção que um espaço enorme, real tem na nossa mente de espectadores e do quanto isso pode amplificar as acções de determinado personagem. Para além disso, sabe misturar a seriedade real em que envolveu o mundo de Gotham com vinhetas e momentos que carregam o espírito de BD para o filme. "TDKR" nunca tem tempo para ser mau filme, porque por muito que o ritmo seja desigual, é uma desigualdade leal, e que segue momentos menos bons com outros extraordinários, equilibrando assim todo o impacto da obra. A introdução de John Blake, numa excelente interpretação de Joseph Gordon Levitt (um actor a pedir uma auto-estrada rumo ao estrelato) Há que dar um destaque merecido, pelo seu trabalho em toda a trilogia, ao actor Christian Bale. Depois de relegado para planos secundários por Tim Burton e horrendos por Joel Schumacher, a personagem Batman assume o papel central dos filmes, finalmente, não sendo apagada por tudo o mais. Bale é o principal responsável, compondo um Bruce Wayne que carrega num saco culpas amplificadas, que prossegue mesmo quando a dor é a cola que pavimenta o seu percurso, impedindo-o de ser feliz. Wayne confunde a sua própria felicidade com um sentido pateta de heroísmo, que se torna nobre, mas em "TDKR", chega a altura pode ser a maior vitória que Bruce Wayne pode conseguir sobre as forças do Mal; e Bale enverga esse traje mais negro do que do próprio Batman, com a solidão dos verdadeiramente soturnos, mas a esperança escondida de quem foi ensinado a lutar e reerguer-se, mesmo tendo de cair uma e outra vez. Se Bane é um campeão das trevas, Batman é um cavaleiro das trevas à procura de luz para si mesmo, encontrando-a na escuridão.

Este é,a meu ver, um final adequado para a versão Nolan deste universo. É coerente com os trabalhos anteriores, e encerra de maneira satisfatória, um dos projectos mais interessantes da última década cinematográfica. O panorama dos blockbusters mudou com esta trilogia, e este filme, tendo alguma evidentes falhas, continua a ser melhor do que muitas obras de entretenimento que aqui andam. Nolan reergueu Batman e deixou-o num pedestal. O que parece indicado. O Homem-Morcego vigiando Gotham a partir de um ponto alto tornou-se numa imagem cinematográfica inesquecível, representativa de um cavaleiro com asas que observa a cidade imperfeita que escolheu proteger. 

Do you know how I got these scars?

"The dark knight", de Christopher Nolan

We will not walk in fear, one of another.

Good night and good luck, de George Clooney

Earn this

"Saving private Ryan", de Steven Spielberg

"Intouchables"

Intouchables" tornou-se num fenómeno europeu de bilheteira e popularidade, principalmente no seu país natal, França. Narra a história de um tetraplégico rico, que contrata um africano vindo dos subúrbios para ser o seu enfermeiro pessoal... ainda que a sua única qualificação profissional seja a de ser "arisco". Pelos murais de Facebook, os louvores não param, e há um consenso geral de que temos aqui obra.Obviamente, tinha de ver.

Compreende-se, de facto, o encanto da obra. É um filme feel good, onde os dramas que existem são aflorados ao mínimo, e que lança a lição sempre reconfortante de que tudo é possível... mesmo um chico esperto pobretanas ensinar umas lições a arrogantes ricos. É uma noção simplista, mas o filme transforma Driss, o tal africano que vem do nada, num personagem carismático, cheio de pinta e com mais energia e persistência do que um coelhinho Duracell. É difícil não simpatizar com o homem... ainda que, na nossa vida real, à segunda vez que ele se intrometesse na nossa privacidade sem pedir licença, lhe déssemos um tabefe e cortássemos relações com ele. Mas essa é a a magia do cinema, e Frank Capra fez uma carreira muito bem sucedida construindo este género de histórias. Não é, a meu ver, o ponto mais interessante deste filme, mas é o que mais tem fascinado as pessoas, esta aparente simplicidade que prova que o que importa na vida é o básico e a persistência. Se assim for, tudo o mais virá. No entanto, uma mudança de enfoque da história, que parte do ponto de vista de Driss, tornaria o filme bem mais interessante, mas bem menos apelativo. O personagem de Philippe, o tetraplégico, é mais complexo e fascinante nos seus dramas e na sua luta, e até resignação, da sua condição. Tenta-se criar para Driss uma intriga secundária envolvendo a sua família original e a luta contra a pobreza, mas é apenas um pretexto, nunca explorado em condições, e que serve simplesmente para criar desenvolvimento de personagem. Philippe, pelo contrário, um homem que me parece ser bem menos conservador do que o filme aparenta, vê-se roubado do seu corpo, ficando com uma mente brilhante e ágil, e ideias que só pode concretizar com muito planeamento, se é que as pode concretizar de todo. Driss serve-lhe, sobretudo, para se aceitar a si mesmo, e para lhe criar um caminho mais directo quando a sua paralisia lhe dá para fazer curvas e contracurvas em direcção à felicidade. O africano torna-se, por isso, bem mais importante como catalisador do que como personagem, resumindo-se, muitas vezes, a ser um comic relief ou a um representante do povo num mundo de elitistas e apreciadores de artes de palco. A sua reacção quando confrontado com a arte moderna ou com música erudita é a que esperamos de alguém que cresceu sem a sensibilidade educada, e uma vitória para todos aqueles que acreditam que tais artes não estão destinadas a serem entendidas por alguém simples, o que é irónico perante o tom do filme. É numa sequência em que Philippe apresenta a Driss alguns temas mais conhecidos de música clássica que a noção de "simplórios meets erudição" tem muito mais piada, quando o africano traduz a banalidade em que a sociedade consumista transformou a arte popular de outros tempos.

Já li alguém gabar "Intouchables" por ter uma perspectiva francesa, o que é estranho quando, tecnicamente, a linguagem do filme é toda americana. As montagens musicais, a divisão em três actos, as cenas curtas e concentradas... Os realizadores Olivier Nakache e Eric Toledano tiram os truques do manual mainstream e aplicam-nos em França. O que não é mau, atenção. Neste aspecto, é bem filmado e montado, tem uma direcção de fotografia limpa, e é coerente no entendimento da história. A dupla de realizadores mostra também bom senso quando usa a música sempre mágica de Ludovico Einaudi, que amplifica a força de alguns dos momentos. É usada esparsamente, e com efeito. Mesmo que, a meu ver, as vitórias de Driss não surtam um grande impacto, quando Philippe triunfa, a comoção no espectador é merecida.

Esta é uma obra que apela mais ao coração do que à cabeça, quando começamos a pensar nela; mas o cinema também é isto, uma suspensão do nosso sentido de realidade, que nos faz voar em parapente mesmo que só possamos mexer a cabeça. Nem tudo na vida tem de ser intelecto. De vez em quando, devem ser as emoções a meter as mudanças.

"You've never seen me very upset"

"Mission: impossible", de Brian de Palma

Review rápida: "Chronicle"

"Chronicle", de Josh Trank, que surgiu do nada, e sem expectativas, deu em filme bem interessante, num cruzamento entre drama de adolescentes e filme de super-heróis... sem super-heróis. No últimos anos, uma espécie de sub-género técnico de filmes gravados em câmaras caseiras tem crescido com sucesso, ocupando maioritariamente o Terror. No entanto, "Chronicle", partindo desta técnica, utiliza-a para um outro género completamente diferente, e através de escolhas inteligentes e inspiradas, revoluciona-o, ao dar-lhe um estilo e um scope que até agora não se tinha encontrado, através de um uso inteligente da estrutura da história, o que permite novos pontos de vista com a câmara.

O filme conta a história de três jovens completamente diferentes: Andrew é o clássico outsider, com um vida familiar péssima e uma vida escolar pior, tendo como único amigo Matt, o seu primo, um arremedo de pseudo-intelectual, sempre pronto e envergar uma citação filosófica, com popularidade na escola, embora não tão grande como a de Steve, que pode ser justamente classificado como o maior da sua aldeia. O trio encontra uma sala subterrânea, de origem desconhecida, e depois deste contacto, ganha poderes paranormais. O que se segue é precisamente a crónica dos bons tempos e da queda inevitável dos personagens.

O que espanta neste filme não é a inteligência da gestão de câmara ou a aparente opulência dos efeitos (é quase impossível acreditar que o orçamento foram 12 milhões), mas sim a forma como as personagens são tratadas. Trank referencia, por admissão própria, "Akira" e "Carrie" no seu filme, e o tema presta-se a isso. Sentimos, desde o momento em que o trio adquire os poderes, que Andrew virará inevitavelmente para um lado muito negro, mas esse processo é estruturado, lógico e nada apressado. A relação entre Matt e Andrew é o enfoque principal, e ao contrário da fórmula habitual do cinema de liceu, onde quem sofre bullying é adorável e injustamente tratado, Andrew é basicamente um solitário, que joga na defensiva, em grande parte por ser maltratado pelo pai, e é gozado e posto de lado porque se presta a isso. O momento em que realmente explode e em que começamos a perceber o seu papel em toda a trama surge com naturalidade e precipita um terceiro acto da narrativa que tem tanto de espectáculo, como de emoção e, numa palavra que é usada no filme, hubris. É mérito do trabalho dos actores, mas acima de tudo, de Trank e Max Landis, que escrevem um cruzamento dos dois filmes já citados com aquilo que suspeitamos ser uma homenagem velada à história da "Fénix Negra", dos X-Men. Esta história, aliás, foi usada no terceiro filme desta franchise, com muito menos efeito e estilo do que em "Chronicle"; e ainda tinha os personagens devidos e actores mais experimentados. Há sempre no filme, a pairar, um sentimento de inadaptação, tanto dos jovens aos poderes, como de Andrew ao mundo que o rodeia. A frase "Com grande poder, vem uma grande responsabilidade" ribomba sem nunca ser dita, e a ausência de princípios morais conduz a um tom darwiniano que não é comum nos filmes do género. Mesmo os super homens necessitam de regras.

O filme tem defeitos, claro. Há um ou outro cliché que não consegue não soar a cliché na história (os vizinhos bullies, por exemplo), e por vezes, questionamo-nos como é que jovens, ainda por cima dos dias de hoje, andam tanto tempo a ponderar os limites dos seus poderes;  ainda assim, sente-se um verdadeiro contexto dramático no meio de toda a acção, com personagens credíveis,e este é um daqueles filmes que surge de nenhures e nos interessa sem verdadeiramente esperarmos. O filme vai crescendo e crescendo, e nunca vacila. A set-piece final é mais impressionante do que, por exemplo, a fita "Green lantern" toda; a esta teve orçamento mais de dez vezes maior e o homem que tinha reinventado James Bond em "Casino Royale".
 Josh Trank foi escolhido para tomar conta do Quarteto Fantástico, e depois de ver este filme, percebe-se.
Não é perfeito, mas é bom o suficiente para que a não perfeição faça parte do seu encanto natural.

("Water scenes")

"La stanza del figlio", de Nanni Moretti

I think you're the opposite of a paranoid. I think you go around with the insane delusion that people like you.

"Deconstructing Harry", de Woody Allen

There are two kinds of people in the world, my friend: Those with a rope around the neck, and the people who have the job of doing the cutting.

"Il buono, il bruto, il cattivo"

"Idi i smotri" ("Come and see")

O actual cinema de guerra ficou definido por duas obras que, curiosamente, estrearam no mesmo ano e são completamente diferentes uma da outra. Em 1998, "Saving private Ryan", de Steven Spielberg e "The thin red line", de Terrence Malick atingiram o auge daquilo que se podia alcançar no género. Estlisticamente, todo o cinema bélico desde esse ano deve algo, se não tudo, à magnífica obra de Spielberg; e aqueles que se atreveram a ser mais reflexivos sobre os efeitos do conflito no pensamento e almas humanas nunca fugiram muito à maneira como Malick os define no seu esplendoroso filme. Embora o primeiro seja um filme de guerra e o segundo seja um filme sobre guerra, ambos se complementa, e uma sessão dupla nunca será um mau programa nocturno, principalmente por quem se interessa pelo assunto no geral, e a 2ª Guerra Mundial em particular.

No entanto, a guerra entendida pela América, por muito que falemos de dois realizadores com sensibilidades distintas, é muito diferente da que vê de uma perspectiva europeia. Ainda mais se esta for russa. O cinema russo, aliás, sempre viveu um pouco à parte de todo o restante europeu, apesar nos ter dado mestres como Tarkovski ou Einsenstein que, à sua maneira, foram decisivos para a história do cinema. Tarkovski, em particular, tratando o celulóide como quem constrói castelos de biasma em espaços diferentes, montou a iconografia de um certo cinema russo do pós 2ª Guerra Mundial onde a realidade se questiona, e o lento desmoronar de qualquer coisa (desde os indivíduos até às construções sociais e morais) é uma constante. Para os russos, a depressão é o seu feel good, por paradoxal que isto pareça.

"Idi e smotri" é a continuação dessa lógica, e uma combinação dos estilos dos dois filmes acima referidos. É, por um lado, uma intensa reflexão sobre o efeito desorientador e desumanizante que a guerra tem no indivíduo; e por outro, possui cenas de uma intensidade feroz. O pano de fundo é a invasão nazi da Bielorrússia, e o nosso guia por todo o inferno que daí advém dá pelo nome de Florya, um rapazinho que desde o início do filme ignora os mais velhos e procura activamente juntar-se a um conflito, dando o motivo de que todos os seus amigos estão a combater. Porque não ele? A sua necessidade de, em fase pré-adolescente, se querer afirmar logo como homem impele-o para um conflito que nem compreende e encara como um jogo. Está na cara que a coisa vai acabar mal.

O que se segue é um passeio ao outro lado do Inferno. O batalhão de Florya envolve-se numa batalha e é dispersado. O jovem acaba com uma rapariga da sua idade e depois de um breve delírio panegírico, ambos são devolvidos a uma realidade de massacres e cadáveres. Entre pessoas e gestos, os russos mostram uma atitude fatalista perante toda a situação, espelhada num sentido de humor que a palavra "mórbido" mal consegue traduzir. Depois de andar em bolandas buscando uma vaca, Florya é capturado pelos nazis e entra-se na sequência mais perturbante do filme, e das coisas mais desconcertantes que já vi no cinema, onde o exército nazi decide brincar ao extermínio com os habitantes de uma aldeia bielorrussa. A intensidade desta cena não está naquilo que se mostra: está exactamente em termos chegado àquele ponto com a exacta noção daquilo que é a guerra. Ver toda uma população a ser queimada num celeiro por pura diversão não deixa o espectador indiferente, acreditem, e algo que ficará convosco bem para lá do visionamento de "Idi i smotri". Essa é a grande força do filme: ser uma experiência visceral daquilo que é a guerra, diferente da que, por exemplo, "Saving private Ryan oferece. Se nesse filme somos colocados dentro da guerra, em "Idi e Smotri" a guerra é colocada dentro de nós. A arrasadora cena final, embora longa demais, é a chave para se perceber porque é que o título original do filme era "Kill Hitler" e um revisionismo histórico do nazismo bem mais poderoso do que "Inglourious basterds" alguma vez sonharia.

O filme tem as suas limitações, principalmente técnicas. A montagem parece pedestre, em certos momentos, e a captação de som deficiente e incompleta nalguns casos. Mas a realização de Elem Klimov, no seu último filme, é certeira, poderosa e na sua simplicidade técnica, um primor. Klimov usa quase sempre steadycam, numa certa sensação de urgência imediata, mas consegue, ainda assim, planos de uma grande beleza e na citada sequência na aldeia bielorrussa, 40 minutos profundamente desagradáveis no melhor sentido.

Não é possível descrever o impacto de "Idi i smotri" em palavras. Só de tentar, até me sinto mal. Vede, mas num dia em que estejam em modo Pinnipon.

Scene it: "Lost highway"

Construir uma cena de verdadeiro terror é muito mais difícil do que parece. Nos tempos que correm, parece haver uma fórmula pronta para criar uma falsa tensão que apenas desperta em nós, no máximo, um sobressalto temporário que rapidamente esquecemos: um som em altos berros, movimentos súbitos na banda sonora, uma montagem rápida. Tudo isto, na cartilha do cinema que não se sente, parece ser o suficiente para criar o medo no espectador. No entanto, se percorrermos mentalmente os grandes filmes do género, facilmente percebemos que a tensão do susto não surge de momentos isolados. É sim uma construção cuidadosa desde a primeira cena, criando em nós um desconforto que amplificará os momentos de verdadeiro horror que nos esperam. Os grandes cineastas, e até mesmo aqueles que são simplesmente talentosos, sabem que, qualquer que seja o género, o ambiente é tudo.

"Lost highway", de David Lynch, não é um filme de terror. Aliás, é difícil inseri-lo num género, como a maior parte dos filmes do norte-americano. Um thriller mental talvez seja a melhor definição; e no entanto, marcou a minha adolescência como uma fonte de medo. O porquê é difícil de explicar cientificamente. Não há monstros literais (aparentemente...), não existem fantasmas (aparentemente..), nem criaturas das trevas (aparentemente...). O que existe é um crescendo de bizarria que perturbou o meu sentido de compreensão do mundo onde o filme se desenrola. Visto como um todo, "Lost highway" faz sentido até; mas as partes em que se divide são, cada uma delas à sua maneira, perturbações do quotidiano, elementos estranhos num tecido que tomamos por garantido em normalidade. Por outras palavras mais simples, são esquisitos como o caraças.

Há no filme dois momentos em particular que me fazem encolher, especialmente. Num deles, o personagem principal, um saxofonista interpretado por Bill Pullman, observa um corredor mergulhado em breu, com o mesmo tipo de reacção que esperaríamos de um burro a olhar para um palácio. A escuridão não se limita apenas a estar ali: trepa pelas paredes, come a luz, perturba o personagem de Pullman, confrontado entre o vazio do negrume e um outro mais voluptuoso, interpretado por Patricia Arquette, que se encontra no seu quarto.

Mas é no segundo que me reencontro sempre com o género de coisas que me causam medo: as subtilezas. Bill Pullman encontra-se numa festa algures em Hollywood. Até então, o filme revela que algo o vem perturbando, se calhar até ele mesmo. Mas tudo decorre normalmente. O personagem ali a contra-gosto, mas tenta suportar tudo através do álcool. É então que surge um estranho personagem (interpretado por um Robert Blake que anos mais tarde viria a ser condenado pelo homicídio da esposa). O que se segue é uma conversa onde as leis da Física são desafiadas, nomeadamente a que não permite a ubiquidade dos seres. A interpretação de Blake, juntamente com o seu visual, aumentam tudo aquilo que de errado a cena pode ter. Há também um telemóvel extremamente parolo envolvido, facto que pode ajudar ao terror. Em sentidos diferentes, ambos os indivíduos estão deslocados da festa. Nenhum deles conversa com mais ninguém, e no caso do estranho personagem de Blake, ninguém reconhece a sua presença, a não ser o seu interlocutor. Lynch consegue este efeito de redoma no espectador cortando a banda sonora e criando um subtil barulho ambiente que nos concentra no diálogo de pura non-sense, onde a certa altura, Bill Pullman está a falar com a mesma pessoa cara e a cara, e também ao telefone, e mesmo questionando inicialmente, aceita tudo como real. Psicose? Talvez; cria-se, no entanto, um estado de agouro permanente daí em diante. Se aquele momento for real, ou mesmo irreal, o tecido da narrativa fica inevitavelmente contaminado. Ou seja, eis como um instante construído com cuidado e labor pode condicionar o resto do filme para o espectador, e amplificar todos os ínfimos momentos.

Isto, caros leitores, é como se constrói uma cena de terror, e se traumatiza permanentemente um homem feito com 29 anos.

I can't resist waking you. Every time I do you look at me as if you hadn't seen me in years. Makes me feel reborn.

"Casino Royale", de Martin Campbell

Mmm, I'm a little bit lonely these days

"Rushmore", de Wes Anderson

"Oh sonny... don't go to war"

"Idi i smotri", de Elem Klimov

Aberturas: "Se7en"

Esta é mãe de muitos genéricos criados depois de 1995. O seu estilo esguio e tétrico invadiu sequências de títulos em filmes e séries, influenciou videoclips e talvez não seja exagerado dizer que voltou a trazer atenção e cuidado a esta arte tantas vezes desprezada e que pode ser tão útil para marcar logo o tom de um filme e prender a atenção do espectador. Embora o filme "Se7en", de David Fincher, não se inicie com estes dois minutos e quinze de condensada perturbação, é com eles que entramos, de facto, no mundo de espelhos horrorosos a que o filme nos expõe nas duas horas seguintes.

Em “Se7en”, somos confrontados logo de início com imagens tétricas, sombrias, difusas. O assassino prepara meticulosamente a sua obra. Podemos vislumbrar algumas das suas influências, dos seus fetiches, das suas taras. Tudo filmado num escuro de breu, onde a luz se intromete timidamente de vez em quando. O objectivo de Fincher quando se decidiu por filmar desta maneira era mostrar-nos o mundo do ponto de vista de Doe. Repare-se que as letras dos créditos tremem e estão rabiscadas. Nada parecido com o que estamos habituados a ver. Mas se Doe não vê o mundo de maneira normal, porque não podem eles ser diferentes? Curiosamente, tudo foi descoberto através do acaso: Kyle Cooper fora encarregado de filmar os nomes que compõem o genérico. Isso é feito geralmente por uma câmara fixa que grava as letras sobre uma mesa. Dessa vez, porém, ele esqueceu-se de colocar o obturador na câmara, que é aquilo que a mantém fixa. 

O genérico é composto por uma série de imagens retorcidas, de close-ups de mãos e de dedos, que a única coisa de humano que nos é dado a observar. Essas mãos assumem capital importância, pois apreciamos, sem percebermos ainda bem, a obra de John Doe, a sua instrumentalização. Ou seja, tudo nasce das mãos de um homem. Como que para reafirmar essa diferença entre o mundo de Doe e o nosso, Fincher aplica truques de câmara, como duplicar uma imagem no ecrã. Há também um sentimento de perigo que se desprende daqui. As cores dominantes são o vermelho, o preto e um branco tão pálido que nos questionamos se será realmente branco. Este facto contribui para essa sensação. Além disso, os cadernos, as lâminas, as máquinas, os lápis, as folhas são filmados para nos fazer parecer que esses objectos comuns são todos perigosos. Nem mesmo o que há de mais quotidiano pode ser tomado como algo seguro. No mundo de Doe, tudo é ameaça.

O que também aparece neste genérico são os famosos diários e fotos de John Doe. Até aqui Fincher se revela perfeccionista e quase demiurgo: gastou 15.000 dólares a mandar fazer verdadeiros diários, com a escrita de Doe, as suas impressões, a sua colecção de imagens, os seus trabalhos manuais. Podiam ter simplesmente colocado lá uma fila de cadernos que a nós não nos fazia diferença, mas o realizador fez questão de tornar o cosmos de Doe em algo real e palpável. É um facto que nada é descurado por Fincher e estes genéricos poderão parecer simplesmente exibicionismo de um virtuoso, mas acredito sinceramente que fazem parte da sua visão do processo narrativo, da sua teoria de que tudo deve ser usado para contar uma história e lançar o ambiente do filme. Tudo em Fincher indica para o caminho em que um filme é um objecto total.

I don't think there's one word that can describe a mans life

"Citizen Kane", de Orson Welles

Sugestões rápidas: "3:10 to Yuma"

De quando em vez, um filme ganha o direito a ser mais do que esperamos dele; e hoje à tarde, fui surpreendido por "3:10 to Yuma", um interessante  e muito bem esgalhado western sem a carga mítica do género, mas com toda o elenco de homens duros e lacónicos que o caracteriza.

James Mangold, que o realiza, tem construído uma carreira sem grande génio, mas com trabalhos que têm, ainda assim, qualidade e, acima tudo, chama. "Walk the line", sobre a primeira parte da vida de Johnny Cash, é um biopic by the numbers, mas com energia, uma perfeita noção de ritmo e uma boa direcção de actores; "Kate & Leopold" terá sido o filme mais decente que Meg Ryan fez nos últimos 20 anos, o que pode até nem querer dizer muito, mas é uma comédia romântica muito simpática; e mesmo que o mais recente "Knight and day" não seja um filme digno de nota, destaquemos ainda "Copland", por exemplo, um obra bem interessante, com o único papel de actor a sério que Stallone fez pós "Rambo", e um elenco excelente.

"3:10 to Yuma" confirma uma tendência do Western desde "Unforgiven", a de aparecer pouco, mas dar-nos filmes de qualidade com muita frequência. "Wyatt Earp", por exemplo, não será um filme completamente conseguido, mas tem demasiadas coisas boas para se chamar de falhanço, e o seu irmão "Tombstone" é uma daquelas obras carismáticas e divertidas que empolgam enquanto se vê. Até Kevin Cistner, habitualmente maldito desde o flop crítico de "Waterworld", realizou o magnífico "Open Range", provavelmente o melhor filme do género na década que passou.

O filme conta a história de dois personagens: Ben Wade, (Russel Crowe), um bandido do faroeste  com mais charme do que toda a gente no filme junta e Daniel Evans (Christian Bale), veterano de guerra perneta que luta para sobreviver no seu quinhão de terra com a família, lidando com dividas, a seca e um agiota local que tudo lhe faz para ficar com o trabalho de uma vida. Os dois cruzam-se numa intriga que leva o segundo a participar num grupo que escoltará o primeiro até um comboio que parte à hora do título do filme na cidade mencionada. Pelo meio, o bando de Ben Wade persegue-os e claro está, cadáveres aparecerão e tiros serão disparados.

O que dá interesse a esta obra é a dinâmica entre dois personagens complexos, interpretados magnificamente pelos actores principais. Wade é um criminoso realmente temível, e não é de reputação: ao longo do filme, assistimos às coisas terríveis que faz, e mesmo ao seu desembaraço perante o perigo, mas tem ao mesmo tempo um código moral que respeita e cumpre, mesmo que de vez em quando esse código choque com a lei. No entanto, nunca o vemos completamente como vilão, e essa é a parte onde entra Russel Crowe, que nos seduz com um sorriso matreiro, mesmo quando atira pelo penhasco um tipo que acabou de lhe insultar a mãe. Wade é uma alma nobre e que respeitamos, ao longo do filme todo, perigosa sem nuca nos atemorizar. No outro lado, está um Christian Bale, que mistura orgulho, fé e derrota num homem que, mesmo vencido pela vida, não desiste, e faz de tudo não só para proteger a família, mas principalmente a sua memória perante os seus. Olhado pelo filho mais velho como um incapaz, a sua preocupação é garantir o futuro, mesmo que sacrifique o seu presente; e é isto que Ben Wade aprende a respeitar, um homem que terá talvez a motivação exterior a si para ser bem sucedido, e o que cria a relação entre ambos e sustenta o filme, transportando-o para fora da esfera do western. Um buddy movie bizarro? Não, um buddy movie clássico, com dois homens que se olham nos olhos e respeitam não por aquilo que dizem as suas reputações, mas sim pelo que as suas acções falam por si. Mangold encena todo o filme como um carrossel em viagem, dando ainda a Ben Foster, um actor a ter em atenção, uma espécie de psicopata com o casaco de Ryan Gosling em "Driver". 


Destaque para uma banda sonora de bom nível de Marco Beltrami.

Assistam e depois passem cá, para dar umas palavrinhas sobre o mesmo!

I could die right now, Clem. I'm just... happy. I've never felt that before. I'm just exactly where I want to be.

"Eternal sunshine of the spotless mind", de Michel Gondry