Estreias da semana

Esta semana, os cinemas portugueses recebem cinco filmes completamente diferentes entre si. Eis o ponto de vista de alguém que viu zero destes títulos.

A estreia de maior destaque, pelo impacto mediático, é "The Bourne legacy" Saúda-se alguma audácia em substituir a face mais visível da franchise, um Matt Damon que se recusou a voltar à personagem que lhe deu real fama, por Jeremy Renner. Renner é um actor igualmente competente, capaz de transmitir a tensão e urgência que caracterizam o mundo Bourne, mas não é fácil mudar de actores em sagas de filme, principalmente quando passaram poucos anos desde o último capítulo. Ainda assim, o elenco continua a ser um dos pontos fores dos filme Bourne (só neste, temos Rachel Weisz, Albert Finney, Joan Allen, David Strathairn e numa aparição que se vem tornando rara, Edward Norton). A intriga decorre paralela à dos filmes anteriores, usando um outro agente, Aaron Cross, que também está envolvido no mesmo programa que criou Bourne. Deverão haver traições, e o pânico instala-se. Prevê-se pancadaria, acção filmada com steady-cam e uma multitude de gente a parecer séria e a berrar ordens.

"2 dias em Nova Iorque" é uma espécie de sequela de "2 dias em Paris", e faz perguntar se o próximo poderá ser "2 dias em Figueiró dos Vinhos". Com Julie Delpy na realização novamente, esta ida até Nova Iorque promete ser uma alteração no tom do primeiro filme pela simples troca de Adam Goldberg por Chris Rock. Se a dupla Goldberg/Delpy eram o expoente da neurose aplicada a uma relação amorosa, Rock poderá trazer uma coolness que evite uma repetição do primeiro filme que, embora divertido e bem observado, era apenas isso; e avia daí, já não é mau.

"360" é o novo filme de Fernando Meirelles, que chega sem grande publicidade às salas portuguesas. Depois de uma fase em que esteve no foco dos media, o realizador de "Cidade de Deus" parece ter sofrido um pouco com o relativo fracasso comercial que foi "Blindness". Compreende-se aliás, porque se o filme é um bom conto moral, onde não parece haver grande luz ao fundo do túnel, não tem o apelo popular por isso mesmo.No seu novo filme, Meirelles opta por um modelo de narrativa usado por outro latino, Alejandro González Iñarritu, nos tempos recentes: várias histórias, em partes distantes do mundo, que vai-se e estão todas ligadas, servindo de metáfora para a Globalização. Espera-se, no entanto, que seja bem melhor do que este cliché; e Meirelles ainda é daquele realizadores em que tenho confiança ara dar a volta a um cliché.

"The samaritan" é mais um título no extenso currículo de Samuel L. Jackson e parece pertencer à sua costela assumida de actor para toda a obra. Aqui, numa obra de produção canadiana, o motherfucker preferido de todos nós é um ex-condenado que quer regressar à vida normal; no entanto, nunca deixam que se esqueça que no fundo, o homem é um criminoso. Tom Wilkinson aparece lá de quando em vez. Pode ser bom ou mau. O espectador está por sua conta e risco.

"Piranha XXL", que devia ter como título "Piranha 40D". Mamas e cadáveres. Enough said

"Cabin in the woods"

"Cabin in the woods", de Drew Goddard, vem reforçar 2012 como o ano de Joss Whedon, que é co-autor do argumento. Tanto Goddard como Whedon, nas suas carreiras televisivas, se entretiveram a construir edifícios de pop culture (o primeiro em "Lost", o segundo em "Buffy", "Angel", Firefly"... you name it). É, por isso, curioso que a sua experiência conjunta no cinema seja, acima de tudo, uma experiência desconstrução do género de terror. A palavra "meta" tem sido utilizada para descrever o filme, mas fica muito aquém. Esta obra é mais de camadas: numa primeira, está a história básica, que envolve um quinteto de jovens, estereótipos do cinema de terror, que decidem passar um fim de semana divertido num cabine perdida no matagal. Como espectadores, sabemos, a milhas, que isto só pode correr mal.

Numa segunda camada, está a outra parte do filme de que não convém falar aqui sob o risco de estragar as várias surpresas que "The cabin in the woods" traz ao espectador. Pode-se apenas dizer que nela, Bradley Whitford e Richard Jenkins são deliciosos, e arriscava-me a dizer que assumem as personalidades dos argumentistas. Mais não pode ser dito.
O filme varia entre cenas de terror e a paródia subtil às mesmas cenas de terror, mas sem nunca entrar dmasiado no terreno do camp, e do gozo. É um filme de terror, ponto, mas com um comentário paralelo que nunca desequilibra o desenrolar da acção. Há uma ambiência "Evil dead" nas operações, com a casa abandonada, demónios aparentes e até um livro cujas palavras dão vida ao sobrenatural. No fim de contas, não há por aqui nenhum Ash, nem de facto qualquer personagem pela qual queiramos realmente torcer. O cinismo de Whedon, particularmente, é patente e a ligeira desumanização das personagens afecta a empatia que temos com as mesmas. Ainda assim, há uma criatividade inventiva nas mortes exibidas, sendo que uma delas, envolvendo um acsso de testosterona súbito pode tornar-se o tipo de coisa épica que se torna num viral do Youtube.

Whedon, esse, deve usado anos e anos de "Buffy" na construção do terceiro acto e twist final do filme. De acto para acto, a história cresce, e transforma-se no final em algo de completamente inesperado e gore de delícia. Este crescendo é bem gerido e orquestrado, e nunca parece realmente forçado. Na verdade, esse vinte minutos finais, mesmo pertencendo a um género quase diferente, encaixam perfeitamente com o cubo de rubik visto anteriormente em forma de imagens. Uma cena particularmente memorável ainda no início do filme, e que envolve uma das mais estranhas cenas de bestialismo que já vi, ganha outra ressonância nesta parte. Tudo está ligado, até aquilo que não se vê.

"The cabin in the woods" será apreciado devidamente por quem conhece o cinema de terror, mas acima de tudo por quem gosta do cinema e se revê nele como arte da manipulação. Em certa medida, é um estranho cruzamento entre o lado de marionetas de "The game" e a análise paródica de "The last action hero", mas filtrada por duas enciclopédias de pop culture, que constroem quase um projecto científico, e muito divertido, sobre aquilo que mexe connosco enquanto espectadores ansiosos por serem assustados. Será, talvez, das melhores traduções fílmicas da forma como funciona a cabeça de um argumentista de terror, com caixinhas agrupadas, sustos e horrores baratos, à disposição de cada um para melhor misturar e assustar os suspeitos do costume.

You gotta get close to get the truth. You get too close, you die.

"Salvador", de Oliver Stone

I don't want a childhood. I want to be a ballet dancer.

"Billy Elliot", de Stephen Daldry

"The dark knight rises"

A origem da palavra "herói" remonta à língua grega, que, como em quase todas as palavras que nos chegaram hoje em dia vindas dessa base da cultura europeia, sofreu transmutações. Se hoje associamos o termo com feitos físicos e guerreiros, o seu significado original era o de protector ou defensor. De facto, uma das origens mais prováveis prende-se com os adoradores da deusa Hera, que protegeriam assim o seu culto de todos os obstáculos. Ainda na Grécia Antiga, as cidades-estado remontavam o seu direito à glória através de feitos passados de homens que, por virtude desses mesmos feitos, se tornavam heróis. As cidades mereciam o que lhes aconteciam pelos heróis que tinham visto nascer dentro das suas portas.

Ao contrário dessas cidades, Gotham, no final de "The dark knight" recebia não o herói que criara, mas sim aquele que merecera. Um guardião silencioso, um protector atento. Um cavaleiro das Trevas; e apesar das aparências, é nas trevas que voltamos a encontrar Gotham City neste novo "The dark knight rises" (TDKR), um épico dentro da cabeça de Christopher Nolan, e uma hipérbole nas próprias cabeças de quem por ele esperou. A expectativa gerada era incomportável, na minha opinião. O anterior "The dark knight" é um filme magnífico, ponto final. É uma obra de entretenimento compulsivo, mas ao mesmo tempo complexa, inteligente e arriscada. É aquilo que, nos seus tempos, foram "Jaws" ou "Alien", uma excepção num mundo de regras normais. O sucesso do filme deveu-se a um conjunto de factores únicos e irrepetíveis, desde o zeitgeist dos pós 11 de Setembro até, não o neguemos, à morte de Heath Ledger e ao seu assombroso retrato do Joker como vilão. Nolan, avisando desde logo, e sabiamente, que depois disto não voltariaa este herói, tinha em cima si o peso da herança que criara. "The dark knight rises" não surgiu como simplesmente um filme: era também o encerrar de uma trilogia que simboizava, de certo modo, a evolução do próprio paradigma de blockbuster, e até deste novo sub-género, o filme baseado em comics. O que Nolan fez não pode ser subestimado, nem sequer por críticos com uma visão redutora daquilo que pode ser o cinema; e o próprio Nolan fez questão de provar, no andrajoso e espectacular, mas também confuso e um pouco oco "Inception", que arquitectar um blockbuster que extravase os seus próprios limites não é fácil.

A sua ideia de Batman teve, desde o início, a noção do ridículo do personagem, um homem vestido de morcego a combater o crime, e apanhando de quando em vez vilões mais ridículos do que ele. Colocando os pés na realidade, o realizador e os argumentistas Jonah Nolan e David S. Goyer marcaram como objectivo descrever o conto clássico do paradigma do herói. Toda esta trilogia é uma peça enorme em três actos, com este objectivo. No primeiro acto, é-nos apresentado o herói, marcado por um trauma (a morte do pais) e que para superar esse trauma, embarca numa missão de grande dificuldade, para provar algo a si mesmo e aos outros. Treina-se a prepara-se, e quando chega o teste final, ele passa. No segundo acto, o herói, convencido da sua superioridade, é confrontado por uma força que se lhe opõe e com a qual não consegue lidar, pois não está devidamente equipado para isso. O segundo acto acaba com um momento de crise, onde o herói se sacrifica em prol do bem. O terceiro acto é, precisamente, a "morte" e "ressurreição" do herói depois de ter batido no fundo. Porque é isso que torna os heróis em personagens admiradas: não importa a quantidade de obstáculos que lhe coloquemos, eles levantam-se. Como diz o pai de Bruce Wayne, "caímos, para que aprendamos a reerguer-nos".

Neste terceiro filme, Gotham parece viçosa e revigorada, uma cidade rica e optimista, mas construída sobre uma mentira. No fundo, uma cidade real, onde o aparente bem-estar esconde um mal palpável que todos sentem. As trevas, portanto. Bruce Wayne vive como um eremita, sentindo o peso dos anos a combater criminosos no seu próprio corpo, e uma série de antigos e novos personagens forçam-no a regressar à acção, mesmo contra o conselho do seu melhor amigo, o mordomo Alfred (cuja relação de paternalidade em relação a Bruce Wayne constitui um dos eixos emocionais do filme). A sua oposição é desta vez simbolizada por um homem que representa uma nova ameaça: um indivíduo fisicamente poderoso e mortífero, rígido nos seus códigos morais e determinado nos sues objectivos, Bane. Com este pano de fundo, Nolan conduz as suas personagens para tentar traçar um retrato da crise económica que vivemos aplicado ao mundo de Gotham, onde nem sempre é bem sucedido. Se a Catwoman é uma ladra que encarna na perfeição os ideias do movimento do Occupy Wall Street, Bane é apenas um demagogo agitador, que por detrás do seu discurso de aparente revolta, tem objectivos bem mais prosaicos. O capítulo mais interessante da abordagem é talvez a de concluir, e com razão, de que a população entregue a si mesma é o seu próprio predador, e leva o espectador a pensar por que razão Bruce Wayne passa todas as provações que o filme lhe entrega apenas para salvar gente que, no fundo, é suposto salvar Gotham, e apenas a enterra mais. Dá vontade de pedir ao herói que desista e siga os conselhos do seu sidekick.

Mesmo a estrutura dramática do filme não é satisfatória. Há demasiadas intrigas menores que nada acrescentam (uma, envolvendo um capitão da Polícia interpretado por Matthew Modine, parece querer introduzir um Sargento Garcia no mundo Batman) e personagens que podiam muito bem passar ao lado do filme por completo; por outro lado, outras, como o comissário Gordon, que mereceriam outro tempo de antena, são meio que apressadas nos seus problemas. O que isto provoca é um segundo acto que se vai arrastando, e uma intriga convencional, que perde para o anterior Batman no aspecto surpresa. Nada disto é culpa real de Bane, um vilão carismático, bem construído por Tom Hardy, com aquele género de voz que lançará 1000 imitações. Mas até ele é engolido na voracidade de um terceiro acto que tem claramente tanta coisa a despachar que só o pode fazer ao repelão. Este é um filme que tem claramente partes muito boas (o confronto inicial e marcante entre o Batman e o Bane; boa parte das cenas onde Anne Hathaway enche a sua Catwoman com uma assertividade, sexiness e travo de melancolia existencial), mas no seu todo, move-se em diferentes velocidades, e mesmo com boas intenções e ideias lá metidas, parece andar algo perdido em momentos.

Ainda assim, é claramente um bom filme. Nolan continua a saber filmar épicos com uma intensidade visual que muitos não possuem. Percebe a noção que um espaço enorme, real tem na nossa mente de espectadores e do quanto isso pode amplificar as acções de determinado personagem. Para além disso, sabe misturar a seriedade real em que envolveu o mundo de Gotham com vinhetas e momentos que carregam o espírito de BD para o filme. "TDKR" nunca tem tempo para ser mau filme, porque por muito que o ritmo seja desigual, é uma desigualdade leal, e que segue momentos menos bons com outros extraordinários, equilibrando assim todo o impacto da obra. A introdução de John Blake, numa excelente interpretação de Joseph Gordon Levitt (um actor a pedir uma auto-estrada rumo ao estrelato) Há que dar um destaque merecido, pelo seu trabalho em toda a trilogia, ao actor Christian Bale. Depois de relegado para planos secundários por Tim Burton e horrendos por Joel Schumacher, a personagem Batman assume o papel central dos filmes, finalmente, não sendo apagada por tudo o mais. Bale é o principal responsável, compondo um Bruce Wayne que carrega num saco culpas amplificadas, que prossegue mesmo quando a dor é a cola que pavimenta o seu percurso, impedindo-o de ser feliz. Wayne confunde a sua própria felicidade com um sentido pateta de heroísmo, que se torna nobre, mas em "TDKR", chega a altura pode ser a maior vitória que Bruce Wayne pode conseguir sobre as forças do Mal; e Bale enverga esse traje mais negro do que do próprio Batman, com a solidão dos verdadeiramente soturnos, mas a esperança escondida de quem foi ensinado a lutar e reerguer-se, mesmo tendo de cair uma e outra vez. Se Bane é um campeão das trevas, Batman é um cavaleiro das trevas à procura de luz para si mesmo, encontrando-a na escuridão.

Este é,a meu ver, um final adequado para a versão Nolan deste universo. É coerente com os trabalhos anteriores, e encerra de maneira satisfatória, um dos projectos mais interessantes da última década cinematográfica. O panorama dos blockbusters mudou com esta trilogia, e este filme, tendo alguma evidentes falhas, continua a ser melhor do que muitas obras de entretenimento que aqui andam. Nolan reergueu Batman e deixou-o num pedestal. O que parece indicado. O Homem-Morcego vigiando Gotham a partir de um ponto alto tornou-se numa imagem cinematográfica inesquecível, representativa de um cavaleiro com asas que observa a cidade imperfeita que escolheu proteger. 

Do you know how I got these scars?

"The dark knight", de Christopher Nolan

We will not walk in fear, one of another.

Good night and good luck, de George Clooney

Earn this

"Saving private Ryan", de Steven Spielberg

"Intouchables"

Intouchables" tornou-se num fenómeno europeu de bilheteira e popularidade, principalmente no seu país natal, França. Narra a história de um tetraplégico rico, que contrata um africano vindo dos subúrbios para ser o seu enfermeiro pessoal... ainda que a sua única qualificação profissional seja a de ser "arisco". Pelos murais de Facebook, os louvores não param, e há um consenso geral de que temos aqui obra.Obviamente, tinha de ver.

Compreende-se, de facto, o encanto da obra. É um filme feel good, onde os dramas que existem são aflorados ao mínimo, e que lança a lição sempre reconfortante de que tudo é possível... mesmo um chico esperto pobretanas ensinar umas lições a arrogantes ricos. É uma noção simplista, mas o filme transforma Driss, o tal africano que vem do nada, num personagem carismático, cheio de pinta e com mais energia e persistência do que um coelhinho Duracell. É difícil não simpatizar com o homem... ainda que, na nossa vida real, à segunda vez que ele se intrometesse na nossa privacidade sem pedir licença, lhe déssemos um tabefe e cortássemos relações com ele. Mas essa é a a magia do cinema, e Frank Capra fez uma carreira muito bem sucedida construindo este género de histórias. Não é, a meu ver, o ponto mais interessante deste filme, mas é o que mais tem fascinado as pessoas, esta aparente simplicidade que prova que o que importa na vida é o básico e a persistência. Se assim for, tudo o mais virá. No entanto, uma mudança de enfoque da história, que parte do ponto de vista de Driss, tornaria o filme bem mais interessante, mas bem menos apelativo. O personagem de Philippe, o tetraplégico, é mais complexo e fascinante nos seus dramas e na sua luta, e até resignação, da sua condição. Tenta-se criar para Driss uma intriga secundária envolvendo a sua família original e a luta contra a pobreza, mas é apenas um pretexto, nunca explorado em condições, e que serve simplesmente para criar desenvolvimento de personagem. Philippe, pelo contrário, um homem que me parece ser bem menos conservador do que o filme aparenta, vê-se roubado do seu corpo, ficando com uma mente brilhante e ágil, e ideias que só pode concretizar com muito planeamento, se é que as pode concretizar de todo. Driss serve-lhe, sobretudo, para se aceitar a si mesmo, e para lhe criar um caminho mais directo quando a sua paralisia lhe dá para fazer curvas e contracurvas em direcção à felicidade. O africano torna-se, por isso, bem mais importante como catalisador do que como personagem, resumindo-se, muitas vezes, a ser um comic relief ou a um representante do povo num mundo de elitistas e apreciadores de artes de palco. A sua reacção quando confrontado com a arte moderna ou com música erudita é a que esperamos de alguém que cresceu sem a sensibilidade educada, e uma vitória para todos aqueles que acreditam que tais artes não estão destinadas a serem entendidas por alguém simples, o que é irónico perante o tom do filme. É numa sequência em que Philippe apresenta a Driss alguns temas mais conhecidos de música clássica que a noção de "simplórios meets erudição" tem muito mais piada, quando o africano traduz a banalidade em que a sociedade consumista transformou a arte popular de outros tempos.

Já li alguém gabar "Intouchables" por ter uma perspectiva francesa, o que é estranho quando, tecnicamente, a linguagem do filme é toda americana. As montagens musicais, a divisão em três actos, as cenas curtas e concentradas... Os realizadores Olivier Nakache e Eric Toledano tiram os truques do manual mainstream e aplicam-nos em França. O que não é mau, atenção. Neste aspecto, é bem filmado e montado, tem uma direcção de fotografia limpa, e é coerente no entendimento da história. A dupla de realizadores mostra também bom senso quando usa a música sempre mágica de Ludovico Einaudi, que amplifica a força de alguns dos momentos. É usada esparsamente, e com efeito. Mesmo que, a meu ver, as vitórias de Driss não surtam um grande impacto, quando Philippe triunfa, a comoção no espectador é merecida.

Esta é uma obra que apela mais ao coração do que à cabeça, quando começamos a pensar nela; mas o cinema também é isto, uma suspensão do nosso sentido de realidade, que nos faz voar em parapente mesmo que só possamos mexer a cabeça. Nem tudo na vida tem de ser intelecto. De vez em quando, devem ser as emoções a meter as mudanças.

"You've never seen me very upset"

"Mission: impossible", de Brian de Palma

Review rápida: "Chronicle"

"Chronicle", de Josh Trank, que surgiu do nada, e sem expectativas, deu em filme bem interessante, num cruzamento entre drama de adolescentes e filme de super-heróis... sem super-heróis. No últimos anos, uma espécie de sub-género técnico de filmes gravados em câmaras caseiras tem crescido com sucesso, ocupando maioritariamente o Terror. No entanto, "Chronicle", partindo desta técnica, utiliza-a para um outro género completamente diferente, e através de escolhas inteligentes e inspiradas, revoluciona-o, ao dar-lhe um estilo e um scope que até agora não se tinha encontrado, através de um uso inteligente da estrutura da história, o que permite novos pontos de vista com a câmara.

O filme conta a história de três jovens completamente diferentes: Andrew é o clássico outsider, com um vida familiar péssima e uma vida escolar pior, tendo como único amigo Matt, o seu primo, um arremedo de pseudo-intelectual, sempre pronto e envergar uma citação filosófica, com popularidade na escola, embora não tão grande como a de Steve, que pode ser justamente classificado como o maior da sua aldeia. O trio encontra uma sala subterrânea, de origem desconhecida, e depois deste contacto, ganha poderes paranormais. O que se segue é precisamente a crónica dos bons tempos e da queda inevitável dos personagens.

O que espanta neste filme não é a inteligência da gestão de câmara ou a aparente opulência dos efeitos (é quase impossível acreditar que o orçamento foram 12 milhões), mas sim a forma como as personagens são tratadas. Trank referencia, por admissão própria, "Akira" e "Carrie" no seu filme, e o tema presta-se a isso. Sentimos, desde o momento em que o trio adquire os poderes, que Andrew virará inevitavelmente para um lado muito negro, mas esse processo é estruturado, lógico e nada apressado. A relação entre Matt e Andrew é o enfoque principal, e ao contrário da fórmula habitual do cinema de liceu, onde quem sofre bullying é adorável e injustamente tratado, Andrew é basicamente um solitário, que joga na defensiva, em grande parte por ser maltratado pelo pai, e é gozado e posto de lado porque se presta a isso. O momento em que realmente explode e em que começamos a perceber o seu papel em toda a trama surge com naturalidade e precipita um terceiro acto da narrativa que tem tanto de espectáculo, como de emoção e, numa palavra que é usada no filme, hubris. É mérito do trabalho dos actores, mas acima de tudo, de Trank e Max Landis, que escrevem um cruzamento dos dois filmes já citados com aquilo que suspeitamos ser uma homenagem velada à história da "Fénix Negra", dos X-Men. Esta história, aliás, foi usada no terceiro filme desta franchise, com muito menos efeito e estilo do que em "Chronicle"; e ainda tinha os personagens devidos e actores mais experimentados. Há sempre no filme, a pairar, um sentimento de inadaptação, tanto dos jovens aos poderes, como de Andrew ao mundo que o rodeia. A frase "Com grande poder, vem uma grande responsabilidade" ribomba sem nunca ser dita, e a ausência de princípios morais conduz a um tom darwiniano que não é comum nos filmes do género. Mesmo os super homens necessitam de regras.

O filme tem defeitos, claro. Há um ou outro cliché que não consegue não soar a cliché na história (os vizinhos bullies, por exemplo), e por vezes, questionamo-nos como é que jovens, ainda por cima dos dias de hoje, andam tanto tempo a ponderar os limites dos seus poderes;  ainda assim, sente-se um verdadeiro contexto dramático no meio de toda a acção, com personagens credíveis,e este é um daqueles filmes que surge de nenhures e nos interessa sem verdadeiramente esperarmos. O filme vai crescendo e crescendo, e nunca vacila. A set-piece final é mais impressionante do que, por exemplo, a fita "Green lantern" toda; a esta teve orçamento mais de dez vezes maior e o homem que tinha reinventado James Bond em "Casino Royale".
 Josh Trank foi escolhido para tomar conta do Quarteto Fantástico, e depois de ver este filme, percebe-se.
Não é perfeito, mas é bom o suficiente para que a não perfeição faça parte do seu encanto natural.

("Water scenes")

"La stanza del figlio", de Nanni Moretti

I think you're the opposite of a paranoid. I think you go around with the insane delusion that people like you.

"Deconstructing Harry", de Woody Allen

There are two kinds of people in the world, my friend: Those with a rope around the neck, and the people who have the job of doing the cutting.

"Il buono, il bruto, il cattivo"

"Idi i smotri" ("Come and see")

O actual cinema de guerra ficou definido por duas obras que, curiosamente, estrearam no mesmo ano e são completamente diferentes uma da outra. Em 1998, "Saving private Ryan", de Steven Spielberg e "The thin red line", de Terrence Malick atingiram o auge daquilo que se podia alcançar no género. Estlisticamente, todo o cinema bélico desde esse ano deve algo, se não tudo, à magnífica obra de Spielberg; e aqueles que se atreveram a ser mais reflexivos sobre os efeitos do conflito no pensamento e almas humanas nunca fugiram muito à maneira como Malick os define no seu esplendoroso filme. Embora o primeiro seja um filme de guerra e o segundo seja um filme sobre guerra, ambos se complementa, e uma sessão dupla nunca será um mau programa nocturno, principalmente por quem se interessa pelo assunto no geral, e a 2ª Guerra Mundial em particular.

No entanto, a guerra entendida pela América, por muito que falemos de dois realizadores com sensibilidades distintas, é muito diferente da que vê de uma perspectiva europeia. Ainda mais se esta for russa. O cinema russo, aliás, sempre viveu um pouco à parte de todo o restante europeu, apesar nos ter dado mestres como Tarkovski ou Einsenstein que, à sua maneira, foram decisivos para a história do cinema. Tarkovski, em particular, tratando o celulóide como quem constrói castelos de biasma em espaços diferentes, montou a iconografia de um certo cinema russo do pós 2ª Guerra Mundial onde a realidade se questiona, e o lento desmoronar de qualquer coisa (desde os indivíduos até às construções sociais e morais) é uma constante. Para os russos, a depressão é o seu feel good, por paradoxal que isto pareça.

"Idi e smotri" é a continuação dessa lógica, e uma combinação dos estilos dos dois filmes acima referidos. É, por um lado, uma intensa reflexão sobre o efeito desorientador e desumanizante que a guerra tem no indivíduo; e por outro, possui cenas de uma intensidade feroz. O pano de fundo é a invasão nazi da Bielorrússia, e o nosso guia por todo o inferno que daí advém dá pelo nome de Florya, um rapazinho que desde o início do filme ignora os mais velhos e procura activamente juntar-se a um conflito, dando o motivo de que todos os seus amigos estão a combater. Porque não ele? A sua necessidade de, em fase pré-adolescente, se querer afirmar logo como homem impele-o para um conflito que nem compreende e encara como um jogo. Está na cara que a coisa vai acabar mal.

O que se segue é um passeio ao outro lado do Inferno. O batalhão de Florya envolve-se numa batalha e é dispersado. O jovem acaba com uma rapariga da sua idade e depois de um breve delírio panegírico, ambos são devolvidos a uma realidade de massacres e cadáveres. Entre pessoas e gestos, os russos mostram uma atitude fatalista perante toda a situação, espelhada num sentido de humor que a palavra "mórbido" mal consegue traduzir. Depois de andar em bolandas buscando uma vaca, Florya é capturado pelos nazis e entra-se na sequência mais perturbante do filme, e das coisas mais desconcertantes que já vi no cinema, onde o exército nazi decide brincar ao extermínio com os habitantes de uma aldeia bielorrussa. A intensidade desta cena não está naquilo que se mostra: está exactamente em termos chegado àquele ponto com a exacta noção daquilo que é a guerra. Ver toda uma população a ser queimada num celeiro por pura diversão não deixa o espectador indiferente, acreditem, e algo que ficará convosco bem para lá do visionamento de "Idi i smotri". Essa é a grande força do filme: ser uma experiência visceral daquilo que é a guerra, diferente da que, por exemplo, "Saving private Ryan oferece. Se nesse filme somos colocados dentro da guerra, em "Idi e Smotri" a guerra é colocada dentro de nós. A arrasadora cena final, embora longa demais, é a chave para se perceber porque é que o título original do filme era "Kill Hitler" e um revisionismo histórico do nazismo bem mais poderoso do que "Inglourious basterds" alguma vez sonharia.

O filme tem as suas limitações, principalmente técnicas. A montagem parece pedestre, em certos momentos, e a captação de som deficiente e incompleta nalguns casos. Mas a realização de Elem Klimov, no seu último filme, é certeira, poderosa e na sua simplicidade técnica, um primor. Klimov usa quase sempre steadycam, numa certa sensação de urgência imediata, mas consegue, ainda assim, planos de uma grande beleza e na citada sequência na aldeia bielorrussa, 40 minutos profundamente desagradáveis no melhor sentido.

Não é possível descrever o impacto de "Idi i smotri" em palavras. Só de tentar, até me sinto mal. Vede, mas num dia em que estejam em modo Pinnipon.

Scene it: "Lost highway"

Construir uma cena de verdadeiro terror é muito mais difícil do que parece. Nos tempos que correm, parece haver uma fórmula pronta para criar uma falsa tensão que apenas desperta em nós, no máximo, um sobressalto temporário que rapidamente esquecemos: um som em altos berros, movimentos súbitos na banda sonora, uma montagem rápida. Tudo isto, na cartilha do cinema que não se sente, parece ser o suficiente para criar o medo no espectador. No entanto, se percorrermos mentalmente os grandes filmes do género, facilmente percebemos que a tensão do susto não surge de momentos isolados. É sim uma construção cuidadosa desde a primeira cena, criando em nós um desconforto que amplificará os momentos de verdadeiro horror que nos esperam. Os grandes cineastas, e até mesmo aqueles que são simplesmente talentosos, sabem que, qualquer que seja o género, o ambiente é tudo.

"Lost highway", de David Lynch, não é um filme de terror. Aliás, é difícil inseri-lo num género, como a maior parte dos filmes do norte-americano. Um thriller mental talvez seja a melhor definição; e no entanto, marcou a minha adolescência como uma fonte de medo. O porquê é difícil de explicar cientificamente. Não há monstros literais (aparentemente...), não existem fantasmas (aparentemente..), nem criaturas das trevas (aparentemente...). O que existe é um crescendo de bizarria que perturbou o meu sentido de compreensão do mundo onde o filme se desenrola. Visto como um todo, "Lost highway" faz sentido até; mas as partes em que se divide são, cada uma delas à sua maneira, perturbações do quotidiano, elementos estranhos num tecido que tomamos por garantido em normalidade. Por outras palavras mais simples, são esquisitos como o caraças.

Há no filme dois momentos em particular que me fazem encolher, especialmente. Num deles, o personagem principal, um saxofonista interpretado por Bill Pullman, observa um corredor mergulhado em breu, com o mesmo tipo de reacção que esperaríamos de um burro a olhar para um palácio. A escuridão não se limita apenas a estar ali: trepa pelas paredes, come a luz, perturba o personagem de Pullman, confrontado entre o vazio do negrume e um outro mais voluptuoso, interpretado por Patricia Arquette, que se encontra no seu quarto.

Mas é no segundo que me reencontro sempre com o género de coisas que me causam medo: as subtilezas. Bill Pullman encontra-se numa festa algures em Hollywood. Até então, o filme revela que algo o vem perturbando, se calhar até ele mesmo. Mas tudo decorre normalmente. O personagem ali a contra-gosto, mas tenta suportar tudo através do álcool. É então que surge um estranho personagem (interpretado por um Robert Blake que anos mais tarde viria a ser condenado pelo homicídio da esposa). O que se segue é uma conversa onde as leis da Física são desafiadas, nomeadamente a que não permite a ubiquidade dos seres. A interpretação de Blake, juntamente com o seu visual, aumentam tudo aquilo que de errado a cena pode ter. Há também um telemóvel extremamente parolo envolvido, facto que pode ajudar ao terror. Em sentidos diferentes, ambos os indivíduos estão deslocados da festa. Nenhum deles conversa com mais ninguém, e no caso do estranho personagem de Blake, ninguém reconhece a sua presença, a não ser o seu interlocutor. Lynch consegue este efeito de redoma no espectador cortando a banda sonora e criando um subtil barulho ambiente que nos concentra no diálogo de pura non-sense, onde a certa altura, Bill Pullman está a falar com a mesma pessoa cara e a cara, e também ao telefone, e mesmo questionando inicialmente, aceita tudo como real. Psicose? Talvez; cria-se, no entanto, um estado de agouro permanente daí em diante. Se aquele momento for real, ou mesmo irreal, o tecido da narrativa fica inevitavelmente contaminado. Ou seja, eis como um instante construído com cuidado e labor pode condicionar o resto do filme para o espectador, e amplificar todos os ínfimos momentos.

Isto, caros leitores, é como se constrói uma cena de terror, e se traumatiza permanentemente um homem feito com 29 anos.

I can't resist waking you. Every time I do you look at me as if you hadn't seen me in years. Makes me feel reborn.

"Casino Royale", de Martin Campbell

Mmm, I'm a little bit lonely these days

"Rushmore", de Wes Anderson

"Oh sonny... don't go to war"

"Idi i smotri", de Elem Klimov

Aberturas: "Se7en"

Esta é mãe de muitos genéricos criados depois de 1995. O seu estilo esguio e tétrico invadiu sequências de títulos em filmes e séries, influenciou videoclips e talvez não seja exagerado dizer que voltou a trazer atenção e cuidado a esta arte tantas vezes desprezada e que pode ser tão útil para marcar logo o tom de um filme e prender a atenção do espectador. Embora o filme "Se7en", de David Fincher, não se inicie com estes dois minutos e quinze de condensada perturbação, é com eles que entramos, de facto, no mundo de espelhos horrorosos a que o filme nos expõe nas duas horas seguintes.

Em “Se7en”, somos confrontados logo de início com imagens tétricas, sombrias, difusas. O assassino prepara meticulosamente a sua obra. Podemos vislumbrar algumas das suas influências, dos seus fetiches, das suas taras. Tudo filmado num escuro de breu, onde a luz se intromete timidamente de vez em quando. O objectivo de Fincher quando se decidiu por filmar desta maneira era mostrar-nos o mundo do ponto de vista de Doe. Repare-se que as letras dos créditos tremem e estão rabiscadas. Nada parecido com o que estamos habituados a ver. Mas se Doe não vê o mundo de maneira normal, porque não podem eles ser diferentes? Curiosamente, tudo foi descoberto através do acaso: Kyle Cooper fora encarregado de filmar os nomes que compõem o genérico. Isso é feito geralmente por uma câmara fixa que grava as letras sobre uma mesa. Dessa vez, porém, ele esqueceu-se de colocar o obturador na câmara, que é aquilo que a mantém fixa. 

O genérico é composto por uma série de imagens retorcidas, de close-ups de mãos e de dedos, que a única coisa de humano que nos é dado a observar. Essas mãos assumem capital importância, pois apreciamos, sem percebermos ainda bem, a obra de John Doe, a sua instrumentalização. Ou seja, tudo nasce das mãos de um homem. Como que para reafirmar essa diferença entre o mundo de Doe e o nosso, Fincher aplica truques de câmara, como duplicar uma imagem no ecrã. Há também um sentimento de perigo que se desprende daqui. As cores dominantes são o vermelho, o preto e um branco tão pálido que nos questionamos se será realmente branco. Este facto contribui para essa sensação. Além disso, os cadernos, as lâminas, as máquinas, os lápis, as folhas são filmados para nos fazer parecer que esses objectos comuns são todos perigosos. Nem mesmo o que há de mais quotidiano pode ser tomado como algo seguro. No mundo de Doe, tudo é ameaça.

O que também aparece neste genérico são os famosos diários e fotos de John Doe. Até aqui Fincher se revela perfeccionista e quase demiurgo: gastou 15.000 dólares a mandar fazer verdadeiros diários, com a escrita de Doe, as suas impressões, a sua colecção de imagens, os seus trabalhos manuais. Podiam ter simplesmente colocado lá uma fila de cadernos que a nós não nos fazia diferença, mas o realizador fez questão de tornar o cosmos de Doe em algo real e palpável. É um facto que nada é descurado por Fincher e estes genéricos poderão parecer simplesmente exibicionismo de um virtuoso, mas acredito sinceramente que fazem parte da sua visão do processo narrativo, da sua teoria de que tudo deve ser usado para contar uma história e lançar o ambiente do filme. Tudo em Fincher indica para o caminho em que um filme é um objecto total.